Aquí no ha pasado nada

Critica, «Aquí no ha pasado nada»

Dice Nelly Richard que no es posible que una obra sea política o crítica en sí misma, como si en ella se cumpliera un programa o método de comportamiento determinado. Todo lo político y crítico en el arte se pone a prueba en los contextos y emplazamientos, en la capacidad que tiene una obra de empujar las barreras establecidas, de hacer estallar o saltarse los límites dados. El objetivo de este ensayo es desentrañar cuáles son las ideologías presentes en la película Aquí no ha pasado nada (2016), del director Alejandro Fernández Almendras (AFA), y determinar qué modo éstas se constituyen como una forma de resistencia o de reproducción de la lógica de control dominante.

Se trata de un relato de ficción. Aunque la historia está basada en el polémico caso de Martín Larraín, hijo del ex senador de Renovación Nacional, Carlos Larraín, que en 2014 resultó absuelto, en un proceso oscuro e inconsistente, del delito de atropello y cuasidelito de homicidio, de Hernán Canales, en la localidad de Curanipe. Desde ese momento, los mensajes de odio, burla y desprecio hacia Larraín y su familia no han parado: la mayor indignación es la falta de justicia, la frustración de quedar impune, de que el dinero y las influencias sean capaces de comprar hasta la verdad. Alejandro Fernández quiso recoger esa indignación, y al poco tiempo del fallo, empezó a escribir la película junto al guionista Jerónimo Rodríguez. El filme se estrenó el 1 de septiembre en Chile y fue financiada con aportes voluntarios a la plataforma de crowdfunding Indie Go Go, tras no adjudicarse el Fondo Audiovisual del Gobierno.

Siguiendo la propuesta de Van Dijk sobre el concepto y fenómeno social de las ideologías, intentaré, en primer lugar, dilucidar cuáles son los valores, actitudes y principios implícitos en el relato que propone Alejandro Fernández Almendras, para luego aventurar si éstos corresponden al discurso que el director quiso construir o si se trata más bien de fisuras o grietas que pudiesen revelar su propia ideología discursiva. La historia se cuenta desde el punto de vista de Vicente Maldonado, un amigo de juerga de Manuel Larrea el personaje que ocasiona el accidente y que representa a Martín Larraín. El relato comienza con Maldonado, en una casa de veraneo grande: hay botellas vacías, una empleada doméstica haciendo limpieza y dos jóvenes viendo videos. Se roba unas cervezas, se va a la playa y conoce a dos mujeres de su edad que lo conducirán a la misma fiesta que Manuel Larrea. Ya desde las primeras escenas se sugiere el cariz del filme: un escenario de desborde, de fiesta, de juegos y poca responsabilidad, de exploración sexual femenina e ingenuidad de parte del protagonista.  A partir del accidente, todo el relato se centrará en el modo tramposo en que Larrea y sus amigos intentan inculpar a Maldonado como autor del delito, un relato que se supone está basado en hechos reales, pero del que no tenemos certeza absoluta.

Para comenzar Van Dijk dice que las ideologías “consisten en aquellas creencias sociales generales y abstractas, compartidas por un grupo, que controlan u organizan el conocimiento y las opiniones (actitudes) más específicas de un grupo”, (Van Dijk, 72). Las ideologías, por tanto, pueden ser usadas para “legitimar o velar el abuso de poder o, contrariamente, para resistir o denunciar la dominación o la desigualdad” (Van Dijk, 95)

En este caso, podemos argumentar que el relato que muestra el filme corresponde una ideología de clase y de recursos. Siguiendo a Van Dijk, para que la reproducción de la clase sea exitosa, sus miembros deben aprender, “ya sea desde el nacimiento o como recién llegados, la ideología que permite la protección de esos intereses basados en los recursos”, (Van Dijk, 194). En el filme, se trata de la clase acomodada chilena, desde los que tienen apenas los recursos suficientes para pertenecer a ella (Maldonado) hasta los que tienen el mayor control del dinero (Larrea). Pero quien tiene el mando es el más poderoso, cualquier forma de oposición de alguno de sus miembros significará la pérdida del privilegio, o lo que es peor, de las oportunidades.

Si Vicente Maldonado no optaba por proteger a la familia Larrea, quedaba excluido del grupo: de las posibilidades de trabajo, de una hoja limpia, de las juergas sociales. ¿Cuál es la ideología que respalda esa práctica, y que define a la clase política acomodada en Chile? Hay una cuestión de superioridad, de sentirse intocables, de proteger a toda costa los recursos y privilegios alcanzados. Si no se comparte, o mejor dicho, sino se respeta ese anhelo –como quien debe obedecer una orden autoritaria–, el grupo se va en contra tuyo, te margina, te excluye, te aplasta en dignidad y oportunidades materiales. “La desobediencia llevará en ese caso a consecuencias indeseadas (pérdida de recursos necesarios), de tal modo que los dominados tendrán que elegir entre ser dominados y sobrevivir, o resistir y perecer”, (Van Dijk, 206).

Esa es la ideología del relato, de los personajes, del filme. ¿Y la del director? Me atrevo a decir que su ideología es la del pragmatismo, la de presentar los hechos como fueron, sin asumir posturas ni explícitas reprobaciones, lo que de otro modo, puede significar ser demasiado correcto, no quedar mal con nadie, no asumir un punto de vista. De cualquier modo, la postura del director termina siendo pesimista. Ante el dilema, Vicente Maldonado termina optando por proteger sus propios intereses. Pero, sobre todo, porque no hay cabida a ninguna forma de resistencia, ni una reflexión, ni un gesto.

Tomando como referente el texto de Eduardo Nivón, Las políticas culturas en América Latina en el contexto de la diversidad, la película no se pone en el lugar del subalterno para restituir “su memoria negada o subsumida en las narrativas imperiales y nacionalistas que los han privado de su condición de sujetos con historia”, (Grimson y Bidaseca, 29).  El protagonista es un subalterno cuando se pone en juego su posición ideológica: o defiende los intereses de una clase o se excluye de ella. Pero la película, en realidad, termina sugiriendo que el protagonista no es ningún subalterno, sino que forma parte del engranaje del grupo que busca controlar el poder, es cómplice. En ese sentido, el objetivo de la película puede ser dar cuenta de cómo funciona esa ideología de poder, cómo ejerce su dominación y cuáles son sus alcances.

En este relato, los valores de la independencia, la libertad de pensamiento y de acción, y la honestidad, quedan subsumidos bajo las redes de la ideología del poder y el dinero. Pero en ese contexto, se presenta al protagonista como un ingenuo. La oposición relativamente es sencilla, no es una resistencia contundente, reñida. ¿Ese es el modo en que el director percibe la lucha de los comunes y corrientes –el pueblo– contra los poderosos? En primer lugar, el protagonista no es un común y corriente, hasta cierto punto es un privilegiado, que forma parte de la elite. Los familiares de la víctima –que ni siquiera aparecen retratados en esta película– si son “comunes y corrientes”, representantes del pueblo, invisibles. Ellos también son presentados como ingenuos, como vendidos, cuando al final, en el momento del juicio, se revela el dinero y los bienes que recibieron de parte de la familia Larraín tras la resolución del caso. Puede que el director haya querido mostrar los hechos tal cual fueron, sin arriesgar una postura, pero al final, ¿cuál era el objetivo del filme? ¿dejar constancia? ¿criticar?

Al final, el relato corre el riesgo de caer en una sanción moral o reprobatoria hacia quienes se “venden” a los poderosos, sin entregar mayores detalles de cómo debiese organizarse esa resistencia. En una de las escenas finales, por ejemplo, luego de que ha quedado en evidencia la mentira de Vicente Maldonado, se recrean comentarios de la gente en Twitter, que apuntan casi exclusivamente al protagonista. Manuel Larrea o Martín Larraín casi no aparece. Puede ser una metáfora de la forma en que opera su poder, oscuro, pero al mismo tiempo, de que es un intocable, incluso para el director.

 Creo que el énfasis debiese estar puesto en este polo: en la aberración de controlar todas las instituciones y de quedar impune ante delitos tipificados por la ley. Los gestores de esta ideología aparecen en las sombras. No tienen protagonismo, si no es de un modo sutil. Solo al principio se ve a Manuel Larrea, carreteando como cualquiera, bailando y cantando una canción de Tiro de Gracia. Pero tras el accidente, no aparece hasta el final, cuando vuelve a encontrarse con Maldonado en una fiesta. Ni siquiera aparece su testimonio en el juicio recreado en la película. ¿Por qué esa decisión? La ironía o la reprobación podría haber sido una herramienta eficaz de resistencia de parte del director ante este tipo de abusos. Pero creo que solo lo hace de un modo muy sutil, vuelvo a preguntarme cuál era el objetivo de la película.

En una entrevista al diario The Clinic, en enero de 2016, Alejandro Fernández dijo que la idea tampoco era poner a los personajes de la película como “los malos en blanco y negro”. “Para cualquier persona una situación así sería horrible, incluso para él. No creo que Larraín haya salido de su casa con ganas de matar a alguien”, dijo. Si eso es lo que piensa el director por qué no hacer un filme que indague en los remordimientos de Manuel Larrea, autor del delito, o del mismo, protagonista y sus amigos. No hay recriminaciones de parte de los personajes, no hay preguntas acerca de la muerte, ni culpa ni angustia por haber matado a alguien. Puede que el director haya tomado esta decisión a propósito, y que su objetivo sea mostrar a esta clase política como desinteresada e indolente, apática, irresponsable y derrochadora. Sin embargo, se queda en lo fotográfico, en decir, esto es de este modo.  Pero no asume una posición contundente ni para resistir esa forma de pensamiento ni para reprobarlo. 

Al tratarse de un relato de ficción, el director podría haberse tomado esa licencia. En todos los personajes hay una desidia muy grande, lo que prima es la irresponsabilidad, el tomarse las cosas a la ligera, en definitiva, una pequeña burla a la clase acomodada, pero con bastante cuidado. Con planos bien sutiles, con pocas intervenciones de Larrea y la sensación de que pudo haber sido más. Augusto Matte, productor de la cinta dijo a The Clinic: “Si bien (el filme) mantiene el discurso político de Alejandro, que es muy claro en todas sus películas, el tratamiento de esta es mas dinámico. Nos propusimos hacer que llegase a un público mayor, es más rockera”. ¿Eso significa que para llegar a una mayor cantidad de gente hay que ser menos político? 

Respecto a la pregunta inicial, sobre si este film consigue ser disruptivo con las lógicas de control dominante, y la propia ideología que representa, creo que no. Incomodan los lujos, la desidia, la falta de compromiso, la inercia del alcohol y la fiesta, incomoda que ése sea el retrato de quienes pueden controlar Chile. Pero si se trata de un grupo tan pequeño, de los dilemas de un reducidísimo grupo de jóvenes, ¿en qué me toca? Me interesa la resistencia, pero sobre este punto el director indaga muy poco. Su filme se vuelve un poco superfluo, muy bien producido, con muy buenas locaciones y personajes atractivos. Pero con un relato ingenuo. A eso se suma la representación de la mujer, quien ocupa un papel irrelevante en la toma de decisiones en la cinta. La madre, por ejemplo, aparece como contenedora, pero pasiva y paciente, sin ningún discurso que pudiese guiar a su hijo. Las tres mujeres jóvenes que aparecen, como liberales, abiertas a la experimentación y el disfrute sexual, que por un parte puede ser interpretado como una forma de “empoderamiento” femenino en la cama, de control sobre el hombre. Pero también como la reiterada mujer objeto de deseo, como cuerpo atractivo y deseoso, pero sin discurso, ni resistencia efectiva en el curso de los acontecimientos.  Nelly Richard dice: “Los horizontes de lo crítico y lo político dependen de la contingente trama de relacionalidades en la que se ubica la obra para mover ciertas fronteras de restricción o control, presionar contra ciertos marcos de vigilancia, hacer estallar ciertos sistemas de prescripciones e imposiciones, descentrar los lugares comunes de lo oficialmente consensuado” (Richard, 9) Desde ese punto de vista, el mayor acto de resistencia de Aquí no ha pasado nada, a mi juicio, es incomodar a la familia Larraín, que quedó en evidencia con una película: la deshonestidad, la trampa y la lucha desesperada por la apariencia. Grabar en los barrios donde suelen veranear, mostrar la indolencia de la juventud, la ausencia femenina. Eso para ellos debe ser muy molesto, en ese sentido, el filme vale. Pero el riesgo podría haber sido mucho mayor.

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